二呆曾寫下〈無人問〉一詩:

一泓清溪見底，
一葉小舟自橫；
沒有寂寞，
卻有寧靜。

誰知道迷津?
誰識得彼岸?
人們愛在擾攘中奔波。
愛在熱鬧中麻醉！
我卻欣賞這詩情畫意的美景，
更喜歡這無人問的聖潔象徵。

這首詩篇闡述中國繪畫史「野水無人渡，孤舟盡日橫」的命題，亦能呼應二呆畫作時常出現的「小舟」所具備的涵義:無論是行駛的、停泊的，它們大多皆呈現「靜」的氛圍，其源頭來自於中國美學將於漁夫視為文人隱士的象徵。
自北宋以來，中國繪畫強調「文人畫」所形成的階級意識，透過講求筆墨與氣韻，以追求文人身分的認同。由此觀看二呆所繪的舟，雖然大多寥寥數筆、形制統一，成為一種「符號」的概念，但從中所展現的是二呆對於書法筆氣的理解，以此推論:舟在二呆的山水畫中不再是傳統水墨的「點景」，有時候與山景形成畫面的平衡，更多的時候，它已經是獨立的主題。這是延續1960年代對於「現代水墨」的藝術運動，趙二呆試圖在「文人畫」的範疇中，探討主客關係反轉的詩性。



 

李白的〈下江陵〉描寫的地點為中國重慶市到湖北省荊州一帶；二呆的生活經歷，從重慶西邊的四川成都到荊州東邊的上海、東南邊的浙江、福建以及臺灣。他的「山水畫」，大多是呈現書寫的速度感以及鉤折的奇峰怪嶺，並敷以淡墨或淡彩的萬重山。
1971年趙二呆提早退休，作品數量也如雨後春筍。儘管已在臺灣生活二十多年，他的山水作品像是遙念故土風光，偶爾將臺灣景物擷取入畫，形成一種情景交融的個人風景。
二呆於1969年7月16日寫下：「在那些已逝的戰爭的日子裡，正在讀大學的我，有時真是想衝破這個夢!妻-顧振璜-卻是十分樂天達觀的從數千里外來信說：『不必那樣；留得青山在……我們不都是青山嗎?』…民國卅八年，…雖踏上避難的台灣，但整個心靈上所感受的淒楚，實難以負荷…往往整夜，我一人在想:國家的將來，自己的前途，孩子的幸福。還有，能否找出點人生的意義?還有那過去失落的歡樂!由『我們不都是青山嗎?』想到『我們還是青山嗎?』與人沒交往，甚至台北的親友，左右的鄰居，都像遠在天邊…那時的環境，給我很多詩的感染，於是我就以『青山』為筆名。」在這段自述的文字中，可看到二呆對於國破家亡的憂思。從1949年到1969年的生涯歷練，文學的「青山」以洗鍊的風格成為水墨的「山」。進一步地，我們可以將「山」理解為二呆內在的物化，所呈現的是移/遺民面對生存所需的冒險與堅毅性格。


 

二呆鮮少在山水畫中描繪流動的水，他以小舟暗示水的存在，這是文人的詩性。畫家黃朝湖於1966年曾評論趙二呆為新文人畫，表現「詩中有畫、畫中有詩」的境界，他不拘泥古法，也不在畫作上題詩，使得詩與畫同時呈現筆墨中，讓觀者賞悟。擷取其詩〈大元山〉之段落：

這一片迷迷濛濛，
遠處有隱約的山峰，
近處有幾株古松，
疑是國畫南派的正宗，
該笑畫士的愚笨多事，
小立在窗口已欣賞得奇畫萬種。

「國畫南派」為國畫分南、北宗之說，南宗講求禪意、以詩入畫。二呆以「開窗夾裱」動態風景，將畫入詩，展現畫中仙境不可言喻的即視感。
二呆曾言小時後將《芥子園畫譜》作為習畫的圭臬，其中湖船式彷彿是二呆小舟的原形，其說明為：「宜於波光如練，湖瀫未起時，載酒尋詩。」意思為湖船的畫法適合表現在平靜的湖水，而且不是載客的客船，是文人墨士載酒遊玩的小舟。。
二呆以蒼勁高山象徵內在世界、簡筆舟楫呈現外在形象，畫如其人。在本展中，透過小舟行經的時間軸、山巒的空間感，不妨想像這艘小舟經過重重高山、渡過海洋來到臺灣，最後停泊在澎湖。沿路上的風景也不是那麼單一:有巨石、有秋葉、有蘆葦；也能感受光陰的遞嬗，有陰晴，也有日夜。正猶如他波折起伏的一生，在動盪的年代看待生離死別必須是日常，他企圖整理種種複雜情緒，使得觀者在看他的作品時獲得寂與靜。